Leonardo iniciou depois a produção de imagens para devoção privada, como “A Virgem com o Menino” (1475) e “A Virgem do Cravo” (1478).
Em 1480, trabalhava já para Lourenço de Médicis, no Jardim da Praça de São Marcos; em 1482, transferiu-se para Milão, onde viveria até 1499. Lourenço enviara-o à corte de Ludovico Sforza, apresentando-se Leonardo ao duque como autor de instrumentos de guerra e inventor secreto, mas também como artista, projectista de edifícios, escultor em pedra e bronze, pintor e até engenheiro hidráulico.
Entre 1482 e 1499, começou a receber várias encomendas de retratos; em 1483, começou os estudos para o cavalo do monumento a Sforza, mantendo-se não obstante concentrado na prática da pintura, como demonstra a mais precoce das suas obras-primas, a “Virgem dos Rochedos”. Com “A Última Ceia” conseguiu uma das obras mais elogiadas e mitificadas de toda a história da pintura.
A propósito da "Última Ceia", João Bénard da Costa publicou o seguinte texto no jornal "Público" de 14 de Novembro:
A Última Ceia
Por JOÃO BÉNARD DA COSTA
Sexta-feira, 14 de Novembro de 2003
"1 - No mundo latino, não há sacra imagem mais reproduzida e mais divulgada. Nessa divisão, normalmente situada ao fundo de longos e desabridos corredores, a que no século XIX e em grande parte do século XX, se chamou casa de jantar, a burguesia e a pequena-burguesia, mesmo quando maçónicas ou jacobinas, entronizaram, quase sempre, gravuras, litografias ou, nas casas de pior gosto, horrendos baixos-relevos esmaltados ou pintados, reproduzindo o cenáculo davinciano pendurado sobre o aparador com torcidinhos. Nenhuma dessas reproduções reproduzia a pintura de Leonardo, como ela estava ou como ela era à época da sua mais intensa popularidade. Bem cedo depois de ter sido pintada (1495-1497), "L'Ultima Cena" já começara a obscurecer-se. Em 1568, Vasari escreveu que "a obra de Leonardo está em tão más condições que pouco mais se vê do que uma mancha fosca". Mas a fama de Leonardo era tamanha, tamanha era a reputação da "tavola" pintada no refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, que, na primeira metade do século XVI, já se multiplicavam as cópias a óleo de discípulos do Mestre, como Solari ou Luini. A mais famosa dessas cópias data de 1625, quando o cardeal Federico Borromeo a encomendou a um tal Vespino, para que a "reliquiae fugiente" da "Ceia" ficasse para a posteridade.
Assim, o que essa posteridade, entre a qual me incluo, conservou e emoldurou, não foi a pálida imagem de Leonardo, mas a pálida imagem de maquilhadíssimas cópias. Quem foi ou quem ia a Santa Maria delle Grazie, mesmo após os sucessivos restauros de 1851, 1870, 1901 ou 1924, recuava cheio de espanto. Não via um quadro, como, baseado nas reproduções, tinha suposto ir ver; não via um fresco porque Leonardo nunca pintou um fresco nem usou a técnica dele; via, na parede oposta à Crucificação de Montorfano, uma pintura descomunalmente horizontal (já houve quem lhe chamasse a única pintura do mundo em cinemascope) onde a custo se descortinavam os rostos de Cristo e dos doze Apóstolos e onde o celebérrimo "sfumato" vinciano se esfumava na sombra e no silêncio.
Como as estátuas gregas do século V, que hoje só conhecemos pelas cópias romanas, a memória da "Ceia" vinciana foi transmitida, ao longo de quatro séculos, por imagens claras de uma imagem obscura. É verdade que, de Milão, em 1788, Goethe escreveu ao Duque Carlos Augusto, de Weimar, que ela era "uma obra-chave no campo da concepção artística. Absolutamente única e nada lhe pode ser comparado". Falaria do que viu? Ou foi Goethe o primeiro a perceber que a prodigiosa singularidade da "Ceia" reside no próprio sentido de efémero que lhe presidiu? É que Leonardo só não pintou "a fresco" porque não quis. Se pintasse "a fresco", não tinha podido corrigir, nem mudar. "Leonardo é o primeiro artista insatisfeito, atormentado não tanto por uma obcecante necessidade de perfeição mas pelo objectivo fundamental que perseguiu. Não concebeu a "história" como uma acção definida, mas como uma situação psicológica complexa, tecida de actos e reacções mutuamente intrincados, inseparáveis uns dos outros e só passível de valorização face ao resultado global" (...) "O desenho, a pintura são uma busca contínua; não se pode saber de antemão onde conduzirá e que facto revelará de que se não pode prescindir." Estou a citar Argan, o historiador. Podia citar Leonardo, que o disse em menos palavras, aqui deixadas em italiano: "Il bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l'homo e il concetto della mente sua; il primo è facile, il secondo difficile, perché s'ha a figurare con gesti i movimenti delle membra."
Eventualmente, Leonardo terá querido que da sua obra (a "Ceia" é a obra de Leonardo mais dedicada ao instante) ficasse a sombra. Sombra do imenso movimento dos 12 homens que se sentaram com Cristo à mesa naquela tarde; sombra da imensa imobilidade de Cristo naquela tarde e naquele momento (não consigo dizer-vos se a pintura é terrivelmente dinâmica ou terrivelmente estática); sombra que se projectou, como se luz fosse de um projector cinematográfico indesligado e indesligável, na pálida luz das cópias, as únicas que fixaram o que em Leonardo, para sempre, ficou em aberto, movente e comovente.
2 - Vai árido este texto? É bem possível, mas não sei de outra via. Como sempre me acontece, amenizo subjectivando.
É que até eu, e até ao dia 11 de Novembro de 2003, nunca vira "La Cena" senão em reproduções. Em 1967, da primeira vez que fui a Milão, o Cenáculo fechou-se-me tanto por má fortuna como por amor ardente. Quando voltei, nos anos 80, já se encerrara para o último restauro, esse que durou de 1977 a 1999. Quando, agora, surgiu inopinadamente e sem qualquer premeditação a possibilidade de uma estada de 24 horas em Milão, soube que era chegado o momento. O dia 10 (uma segunda-feira) era o dia de encerramento? Era. Para o dia 11 já não aceitavam mais reservas (o Cenáculo, como tantos outros lugares altíssimos de Itália só se visita hoje por "prenotazione", bela palavra para tão feia acção)? Não aceitavam. Eu tinha que estar no Aeroporto de Malpensa às 11 horas da manhã? Tinha. Mas os modernos dragões (burocracias, turistas japoneses, horários) são como os antigos. Saltamos-lhes às goelas. Comigo próprio assinei o pacto de me levantar às 6 e meia da manhã (não conheço outros Leonardos nem outras Leonardas que a tanto me obrigassem). Às 8 em ponto estava junto à porta amarela do Cenáculo e às 8h15, após mendigar junto de três guias, surgiu aquela (louvada seja!) que tinha um bilhete a mais. Às 8 e 30, a porta de vidro automática do refeitório das Graças abriu-se para mim e para mais 49 terrestres pedestres. Fora avisado da regra, como nos mitos e lendas antigos. Só dispunha de 15 minutos, 15 exactos minutos. Ao fim deles, seria implacavelmente varrido. Nem olhei para a "Crucificação" da parede sul. Os 35 metros de largura da parede norte esperavam por mim. 68 anos esperaram. A primeira coisa que pensei, como Henrique III diante do cadáver do Duque de Guise, foi: "Mon Dieu! Comme il est grand!" Depois, eu, que demoro tanto tempo a ver, puxei dos olhos com quanta força tenho. Vi o triângulo equilátero da figura de Cristo, a forma indestrutível. Vi o perfil efeminadíssimo de Filipe, o mais alto de todos. Vi Tiago Menor, o único da família de Jesus, seguindo alguns até seu irmão, visivelmente inspirado no mesmo modelo que serviu para a imagem de Cristo, dos doze o mais bonito, com os cabelos louros tão bem penteados. Vi o suavíssimo João, o único tão imóvel quanto Cristo, o único que não gesticula. Mas vi sobretudo o Senhor, sentado de costas para a maior das três janelas, com o espaço todo à direita e à esquerda, sem ser tocado por ninguém e sem tocar em ninguém, abertamente sozinho.
3 - Em tempos, impressionou-me muito um agudíssimo paralelo feito por George Steiner ("Two Meals") entre "O Banquete" de Platão e a "Última Ceia". Steiner - como Leonardo - parou o tempo na passagem do Evangelho de São João em que Cristo diz: "Amen dico vobis quia unus vestrum me traditurus est" ("Em verdade, em verdade vos digo que um de vós me há-de trair"). S. João, sempre segundo o mesmo Evangelho, estava reclinado no peito de Jesus, como discípulo amado que era. Pedro faz-lhe sinal para que ele interrogasse Jesus e soubesse quem era o traidor. João assim fez e Jesus respondeu: "É aquele a quem Eu der o bocado de pão ensopado." E, molhado o bocado de pão, tomou-o e deu-o a Judas.
Steiner escreveu: "Num plano naturalista, o que aconteceu só é inteligível se o que Jesus disse ao discípulo que amava não foi ouvido por mais ninguém. A não ser assim, porque é que Judas aceitaria o 'pão que eu vou molhar', o sinal que trairia o seu anátema?"
Mas Leonardo não viu a cena como quase todos os pintores e comentadores a viram, nem sentou Pedro longe de João, o que "naturalisticamente" explicaria o pedido, que Pedro, de onde estava, não teria podido fazer. Pela primeira vez, na história de uma representação da Última Ceia, João não está reclinado no colo do Senhor, mas muito afastado dele, inclina-se para a direita, ouvindo S. Pedro, que se levantou do seu lugar. Este, João e Judas formam um outro triângulo, em que Pedro passa para trás de Judas, para falar ao ouvido de João. Judas, virado para os dois (único que volta as costas ao espectador), não pode deixar de ouvir o segredo. A não ser que o momento representado seja posterior a ele, hipótese que ao 7º minuto me comecei a pôr. Ou seja, João fez a pergunta a Cristo. Este já respondeu e é essa resposta que João, deixando o colo do Senhor para se aproximar de Pedro, transmite ao futuro papa, sem curar de Judas, que, incauto, já foi identificado e já não pode fugir. Mas nem todos o sabem àquela mesa e por isso tanto se dividem os grupos: os apóstolos, à esquerda do Senhor (mais longe de João, Judas e Pedro) em imensa agitação, protestam inocência; os da direita estão gelados pela descoberta. Por isso, a mão direita do Senhor retira-se da de Judas a quem deu o pão e a mão esquerda fica aberta sobre a mesa, no último sinal de oblação.
Por isso, também, o olhar de Cristo é o único olhar que não vemos e não nos olha. Só a boca e os braços abertos exprimem a solidão suprema, nimbada ao fundo pela luz crepuscular, a mesma luz da transcendência, essa que, no mesmo ano, Bramante filtrou na cúpula de Santa Maria delle Grazie. Nunca tanta sombra deu tanta luz. Um segundo de tempo num infinito de espaço.
Foi, também, o que me foi dado. E mais não peço e mais não quero."
O texto pode ser também visto aqui (enquanto o link estiver activo...).
Durante a Segunda Guerra Mundial, perante a possibilidade de que a Alemanha construísse uma bomba atómica, foi persuadido pelos seus colegas a escrever uma carta ao presidente Franklin Roosevelt recomendando ser necessário criar um programa de pesquisas para prevenir a ameaça alemã.
Esta nova teoria - confirmada em 1919, por observações durante um eclipse solar - tornou Einstein um cientista reconhecido, o que levou a que fosse indicado como candidato ao Prémio Nobel da Física que, contudo, apenas obteria em 1921, pelo seu trabalho sobre o efeito fotoeléctrico.
A nova Teoria da Relatividade Geral, de 1916, permitia, mais do que qualquer outra teoria até então formulada, explicar o maior número possível de fenómenos do universo. Esta teoria, englobando os fenómenos gravitacionais, concluiu que, no Universo, não existe a noção de “em baixo” ou “em cima”, no sentido de que os objectos caiam por serem puxados para baixo na direcção de um centro de gravitação.
Apesar dos seus revolucionários trabalhos, Einstein, então já doutorado, apenas obteria o direito ao cargo de professor universitário (de física) em 1907, na Universidade de Berna; contudo, o facto de a sua dissertação inaugural ser extremamente controversa e ter sido recusada e criticada pelos professores da Universidade, fez com que, efectivamente, apenas começasse a leccionar na Universidade de Zurique, já em 1909.
O milanês Pompeo Leoni, escultor do Rei de Espanha, Filipe II, e coleccionador de arte, procurou remediar a dispersão ocorrida com a morte de Melzi, tendo conseguido catalogar e numerar um bom conjunto de manuscritos e grande número de folhas soltas que reuniu em grossos volumes.
O velho delicado e extravagante Leonardo encerrou-se na melancolia e na solidão, dedicando-se aos estudos matemáticos (sobre a quadratura do círculo), anatómicos e ópticos. Não obstante, data desta altura a segunda versão de São João Baptista (1513), última obra conservada de Leonardo.
Em 1509, depois de anunciar que resolvera o problema da “quadratura do ângulo curvilíneo”, concentrou-se em vários estudos de geologia e hidrografia e, entre 1510 e 1513, em temas de anatomia.
Em 1503, regressou a Florença como engenheiro da República (em guerra com a cidade de Pisa). Nesse ano, foi-lhe encomendada “A Batalha de Anghiari” e terá começado a obra mais celebrada da sua carreira, o retrato “A Gioconda / Mona Lisa”.
DA VINCI.